中華民族的文化博大精深、淵源流長，而民族音樂恰是我們民族文化的重要組成部分。它體現(xiàn)了中華民族的氣質(zhì)和精神，是我國古老文化中的一顆璀璨奪目的明珠，也是世界音樂寶庫中的一朵奇葩。我國音樂自古以來便是口傳心授為主，以這樣的方式口口相傳、流傳至今。它記錄了一個民族幾百年，甚至幾千年的歷史，堪稱文化史上的 “活化石”。這種音樂與西方音樂那種先陳述主題，然后圍繞主題開始論證或反證的寫法不同，中國傳統(tǒng)音樂中，從一兩個音開始，之后在運動過程中逐步“長”起來的陳述方式也有獨到之處。它們與中國傳統(tǒng)哲學(xué)關(guān)于一生二、二生三、三生萬物、萬物歸一的思想直接相通。但是當“活化石”和“哲學(xué)思想”遇上科技發(fā)達的現(xiàn)今社會時卻得不到人們的理解重視，相反西方音樂卻深深扎進都市人的心中。

      殊不知，在西方音樂的發(fā)展史上，人們經(jīng)過文藝復(fù)興時期、巴洛克時期、古典主義時期，進而走向浪漫主義時期，并在其晚期產(chǎn)生一個分支——民族樂派。這一時期歐洲各國的民族意識開始覺醒，音樂中的民族精神隨著各國解放運動而發(fā)展。作曲家們收集、整理民歌，大量改編本民族的民間歌舞，激發(fā)人們參加反抗斗爭。此時期的許多作曲家在其創(chuàng)作中都去充分挖掘民歌本身的美和真實感，提煉本民族的音樂素材并將之加工和再創(chuàng)造，同時也探索各種新興流派的作曲技法，形成既立于現(xiàn)代之林又扎根本土音樂的獨特風格。如挪威音樂家格里格的《培爾·金特》配劇音樂中的《索爾維格之歌》的旋律就和挪威民歌有血緣關(guān)系。

      《索爾維格之歌》從節(jié)奏音型上看，基本依照挪威民歌來創(chuàng)作的，不僅如此，旋律調(diào)式都與挪威民歌有驚人的相似之處。挪威民歌是在小調(diào)式的大背景下，旋律經(jīng)過上行再下行至調(diào)式中音并延長形成樂句，格里格則完全抓住挪威民歌的這一系列特征，將它變化發(fā)展使得作品更加抒情凄婉，更加細膩地刻畫出索爾維格終于等來了歷盡艱難飄洋過海而回到祖國的丈夫培爾·金特那感人至深的內(nèi)心世界，也使得《索爾維格之歌》成為當之無愧的千古絕唱。

      以民歌為基礎(chǔ)來進行加工創(chuàng)作，這是音樂家對本土音樂文化的一種熱愛，而將民歌直接引用在作品中，則可以更好地發(fā)揚民族音樂，可以讓更多的人了解民族音樂。格林卡說：“越是民族的，越是世界的”，這些作曲家們都是在本土民族音樂的發(fā)展基礎(chǔ)上漸漸立于世界音樂之林，為本民族音樂的發(fā)展做出了偉大的貢獻。

      在我國，為民族運動譜寫樂章的作曲家也不在少數(shù)，如“人民音樂家”冼星海，他的《黃河大合唱》，吸收了民間勞動號子、民間對唱的音調(diào)和形式，并借鑒其他技術(shù)。既有中國傳統(tǒng)音樂的風韻，又有時代特征，是我國近代史上里程碑式的杰作。

      在勞動過程中，勞動號子具有協(xié)調(diào)與指揮勞動的實際功用。從最初勞動中簡單的、有節(jié)奏的呼號，發(fā)展為有豐富內(nèi)容的歌詞、有完整曲調(diào)的歌曲形式，勞動號子體現(xiàn)出了勞動人民的智慧和力量，并通過勞動號子表現(xiàn)出勞動人民的樂觀精神和大無畏的英雄氣概。

      又如我國民族新歌劇的典型——《白毛女》，它廣泛吸收運用了民歌、戲曲、說唱等民間音樂并予以“音樂戲劇化”的處理。如喜兒的主題曲《北風吹》，是根據(jù)河北民歌《小白菜》的音調(diào)加以變化發(fā)展而成的。

      顯而易見，《北風吹》與《小白菜》無論是在音型，還是旋律線條上都幾乎是一樣的，甚至連每個樂句的落音都僅僅是由商 —宮—羽—徵，變化為角—宮—羽—徵，下行的音階形象地描繪出一幅凄涼悲傷的畫面。然而，喜兒性格的堅強，以及堅信舊社會一定會被推翻，新社會即將到來。馬可、張魯?shù)茸髑�家們巧妙地將《小白菜�?/4 拍、慢速，改為3/4 拍，較有彈性的節(jié)奏，使作品更貼近現(xiàn)實。

      沒有民族精神的作品是單調(diào)的，是沒有靈魂的，是無法打動他人的。就好比曇花一現(xiàn)、過眼云煙。正如譚盾所說：“民族音樂給了我取之不盡，用之不竭的營養(yǎng)�！边@種“營養(yǎng)”正是作曲家們音樂創(chuàng)作的靈魂，是音樂作品的根，是任何事物都無法取代的寶貴財富。

      本人曾有幸去到以“歌養(yǎng)心，飯養(yǎng)身”為主導(dǎo)思想的“侗族大歌”的故鄉(xiāng)。在那里采訪到一些村民，在與他們交談的過程中了解到，雖然寨子的人都會說侗語、唱侗歌，但真正喜歡的年輕人已經(jīng)越來越少，取而代之的是《雙截棍》、《月亮之上》等等流行音樂。他們認為侗歌遠遠比不上現(xiàn)今的流行音樂，認為已經(jīng)沒有再繼續(xù)學(xué)習侗歌的必要。在經(jīng)濟稍發(fā)達的縣城中，甚至有一些小孩已經(jīng)完全不會說侗語，更談不上唱侗歌了。在這有著天時、地利的環(huán)境里，大多數(shù)人對本土資源都如此不重視，可以想象現(xiàn)今社會里，人們的“精神糧食”是多么的匱乏。

      20 世紀80 年代后，隨著社會教育體制的改變，文藝教育政策雖然也提倡學(xué)習傳統(tǒng)民間音樂，但力度較弱。教育者也放松了對民間音樂的學(xué)習，師生們到民間越來越少，具有民間音樂歌唱能力的老師也越來越少，傳授的原生民間音樂則更少。甚至一些專業(yè)院校的音樂工作者認為中國民族音樂文化相比西方音樂文化來說，是不堪一擊、無比落后的。已經(jīng)沒有任何可延續(xù)之由，他們用偏激的思維來對待中國民族音樂文化，認為它們是垃圾，是阻礙中國音樂文化發(fā)展的重大因素，應(yīng)該全盤否定�？墒獠恢�，民族音樂是民族文化的組成部分，具有鮮明的民族性，體現(xiàn)了一個民族共同的性格特征、心理素質(zhì)和審美情趣，具有強烈的心理凝聚力和民族認同感，是民族精神的象征。而中國音樂文化又是和各個民族的音樂文化緊密相連的，沒有這些民族音樂的支撐，中國音樂文化也不會有如此燦爛輝煌的歷史。

      我們并不是要閉關(guān)自守，也不拒絕學(xué)習、吸收多種外來的音樂文化，問題的關(guān)鍵是在于我們對待傳統(tǒng)、對待民族音樂的態(tài)度。民族音樂文化是世界多元文化中的一員，它有其他音樂文化不可替代的獨特價值。吸收外來的東西絕不意味著對傳統(tǒng)、對民族音樂的徹底否定。

      當然，還是有許許多多的音樂工作者認識到：由于社會的發(fā)展，人們的無知，我國的民族音樂正在漸漸走向衰敗。正因為這樣，他們大力呼吁人們重視民族音樂、關(guān)注民族文化，將原本久居深閨的民族音樂搬上銀幕、帶出國門，去展示屬于我們的燦爛光環(huán)。也借此告訴那些愚昧的人“學(xué)習民族音樂并不丟臉，相反它是無比崇高的境界”，“越是具有民族性的東西就越具有世界性”。

      作為一名中華兒女，我們應(yīng)該要提高對民族音樂的熱愛，加強對民族音樂的重視。讓我們的民族音樂傳播出去，讓我們的民族音樂走向世界，讓世界通過我們的民族音樂了解中國，讓我們的民族音樂在世界各地生根開花、發(fā)揚光大。